莫高窟之于敦煌文化

莫高窟之于敦煌文化

　　麦尔哈巴•尤苏普江；阿比达木•塔西买买提；古丽再排尔•玉素甫江；

　　古丽皮亚•买合木提；赛达麦提•阿布力克木； 凯丽比努尔•买买提；

　　艾孜海尔•阿布拉； 俄克拉斯•艾力努；艾柯代•塔依尔

　　摘要：莫高窟，位于中国甘肃省敦煌市境内的麦积山南麓，是中国古代石窟艺术的杰出代表之一，也是世界著名的艺术宝库之一。莫高窟始建于十六国时期的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等各个历史时期，共有735个窟、4.9万余佛像、近千幅壁画构成的一座宏伟的佛教艺术博物馆，有“东方雕塑艺术之宝库”和“世界四大佛教艺术中心”之称。莫高窟的壁画题材丰富多彩，描绘了佛教故事、历史人物、文化生活等方面的内容，展现了中国古代艺术的高超水平，被誉为“活化石”、“世界艺术宝库”。本论文采用文献调查法、访谈法和德尔菲法等方法对莫高窟之于敦煌文化的意义展开论述。

　　关键词:敦煌莫高窟;壁画;色彩

　　第一章敦煌壁画伦理内涵的学理解析

　　因信仰而存在的敦煌壁画

　　敦煌莫高窟，俗称千佛洞，是指开凿在鸣沙山东麓断崖上的佛教石窟群。始建于十六国后秦（384年），历经北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。它以精美的壁画和雕塑著称于世。其内容涉及佛教各宗派及其分支。敦煌莫高窟现存洞窟492个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大的佛教艺术宝库。它为研究中古时期中外文化交流、政治经济和艺术发展提供了珍贵的历史资料。敦煌莫高窟是在古代河西走廊西端的一条狭窄的沙山上开凿而成的，以其壁画和塑像精美著称于世。它位于甘肃敦煌市西南25公里处三危山南麓沙山岩壁上，距敦煌市区约四十公里。由于地理位置偏远，所以游客极少^[1]。

　　在敦煌石窟艺术中，关于弥勒信仰的造像和壁画很多。仅就经变画而言，便保存有《弥勒经变》多达98幅，同时还有大量的弥勒菩萨或弥勒佛塑像。这些壁画和造像，反映了自北朝至唐五代宋时期敦煌地区的弥勒信仰情况。约在公元二三世纪，印度和中亚地区已出现弥勒菩萨和弥勒佛的造像。随着佛教东渐，弥勒造像传入中国，到四五世纪，弥勒造像十分盛行。敦煌地处丝路咽喉，佛教传入首当其冲，弥勒造像自然滞形于此，在北凉、北魏、北周等洞窟中所塑甚多。这与北朝盛行坐禅、求弥勒决疑的风尚有很大关系。按照禅经的规定，禅僧坐禅时也要观弥勒像。据《禅秘要法经》卷下记载：“佛告阿难，若有四众，修系念法……命终之时，必定得生兜率陀天……于未来世，值遇弥勒，龙华初会，必先闻法，得证解脱。”另外据佛经说，如果禅僧修行多年，入不了“定”，就必须请弥勒决疑。如《付法藏因缘经》卷6云：“尔时罗汉即入三昧，深谛思惟，不能解了，便以神力，分身飞往兜率陀天，至弥勒所，具宣上事，请决所疑。”

　　如果说北朝时期是以阙形龛象征弥勒菩萨的兜率天宫，到了隋代，则以内容丰富的经变画形式描绘了弥勒菩萨坐在楼阁殿堂中说法、天女手执乐器竞起歌舞的场景。关于《弥勒经变》，据画史记载，中原地区最早出现于隋代。裴孝源《贞观公私画史》云：“弥勒变相图一卷……董伯仁画。”张彦远《历代名画记》卷8云：“隋董伯仁杂画台阁样弥勒变……传于代。”根据经文和壁画分析，只有《弥勒上生经》才有楼台殿阁，因此董伯仁所画应该属于《弥勒上生经变》。敦煌壁画中的《弥勒上生经变》也始于隋，与中原同时出现。据《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》云：“尔时兜率陀天上，有五百万亿天子，一一天子……以天福力造作宫殿。……亦有七宝大师子座，高四由旬。……宫四角有四宝柱，一一宝柱有百千楼阁。……诸阁间有百千天女，色妙无比，手执乐器。其乐音中，演说苦空无常无我诸波罗蜜。”敦煌壁画中所保存的七幅隋代时期的《弥勒上生经变》，都是依据相关经文所绘制。其画面上一般绘弥勒身穿菩萨装，交脚或倚坐在大殿中央，殿两侧楼阁内天人演奏乐器；另外大殿两侧可能绘有帝释天、帝释天妃或维摩诘、文殊，画面内容有的比较丰富，有的比较简单。初唐第96窟中的弥勒佛像高35.5米，为全国室内第一大佛。该佛像为石胎泥塑，先在崖壁上凿刻成大体的石胎轮廓，然后用草泥垒塑，再用麻泥细塑，最后用色料上彩。大佛依崖而坐，双腿下垂，两脚着地，双手支在腿上，挺胸抬头，目光微微下视，高大威严。大佛的右手上扬做施无畏印，意为拔除众生的痛苦；左手平伸做与愿印，意为满足众生的愿望。容纳大佛的洞窟是一个高耸的室内空间，下大上小，这种窟形能让信众感到空间的高远；由于窟底佛像前的空间很窄，善男信女在地面仰视大佛时，倍感佛的庄严伟大和自身的渺小。初盛唐时期敦煌民间的弥勒信仰，不仅反映在塑造巨大的弥勒佛像上面，同时也表现在丰富多彩的壁画中。这一时期的《弥勒经变》，无论形式还是内容，较之隋代都发生了根本性变化。在形式上除少数画面单独画《弥勒上生经变》或《弥勒下生经变》外，大多是将“上生”、“下生”同绘在一图中，内容也按照经文的主要情节描绘，丰富而细腻。全面描绘弥勒上生所居住的兜率天宫和下生的阎浮提世界，反映了人们不仅希望弥勒帮助自己决疑，希望“命终之时”，能够“得生兜率陀天”，同时更希望改变现实的生活状况，追求美好的理想生活。为此，在《弥勒经变》的构图上，将画面划分为三等分。上约三分之一的画面绘制弥勒上生所居住的兜率天宫，下约三分之二的画面绘制弥勒下生的阎浮提世界的种种盛况^[2]。

　　敦煌壁画中展现的市井风情

　　通过走访生活在那里的人们，我们了解到在敦煌壁画里除了佛教经典、佛传故事外，敦煌时河西地区的重要商贸集镇，这里不仅有唐代娼妓之风兴盛，士人狎妓以为风流，还有古时候的妓院，妓院大门门两侧各有一侍从大门内侧是维摩居士。有肉坊，坊内架子上挂满了代售的肉类，门前有两张肉案，有设立在旅途中的店铺，也就相当于客栈，屋内坐着店主，门前有一人作揖求宿。画中也有露天酒肆、帐篷酒肆以及宅子酒肆。可以看见客人们围坐在桌前，桌上摆满可口的各色饭菜，勾栏百戏，能看见勾栏内有两名童子在进行表演，外围是表演者围成一圈，吹横笛、打拍板、弹琵琶等。其实壁画中还有很多百业相关的壁画，这也是敦煌莫高窟真正的价值，不仅仅是一个博物馆，更是一部生动形象的史书。莫高窟从十六国开始建造，历经北朝、隋、唐、五代、宋、西夏和元等历代的兴建。莫高窟的壁画是敦煌石窟艺术中最具特色的部分，它的内容丰富多样，反映了各个历史时期不同的思想倾向和艺术成就。从十六国到元朝，敦煌壁画历经千年而保存完好。但在这漫长的历史时期中，由于岁月的侵蚀和人为的破坏，壁画出现了很多明显的缺失和破损。直到20世纪30年代，中国政府才开始对莫高窟进行大规模的保护^[3]。

　　现在人们参观敦煌莫高窟时，会看到很多色彩艳丽、造型优美的壁画。这些壁画多用重彩绘画而成，线条粗犷有力。那些精美的图案和形象描绘了人们生活中美好动人的故事，让人们能够直观地了解历史人物和历史事件。

　　敦煌壁画中的伦理与道德

　　它不是一座空城，更不是一片沙漠，它是一座文化宝库，是一个民族的根。它用自己的经历向世界昭示：每个人都是敦煌的主人，每个人都应了解敦煌。

　　在20世纪初期，日本学者藤原保经曾这样描述：“当我们的现代文明之火开始在中国大地上熊熊燃烧时，敦煌正悄悄地沉睡着。当我们的现代文明之火终于开始燃烧时，莫高窟却还没有苏醒过来……”

　　那时的莫高窟，在日本人眼里只是一座空城。日本人为什么会这样评价莫高窟？原来，日本在1902年设立敦煌艺术研究所，它主要的任务就是收集和保护敦煌石窟中的壁画和雕塑。最初的研究重点就是敦煌石窟里的壁画和雕塑。而莫高窟当时主要还是以壁画为主。那时的莫高窟壁画还很少，而且很粗糙，像是被人用泥巴糊在墙上似的。于是，日本人认为莫高窟里没有什么东西值得研究了。

　　可就是在这样一个几乎被人遗忘的地方，却有着世界上最美的壁画和雕塑。

　　那些生动优美、细腻逼真、栩栩如生的壁画和雕塑，让人们得以窥探到古代中国人心灵深处对美和善的向往与追求。

　　于是，他们开始重新研究莫高窟。后来日本学者发现了莫高窟中大量有价值的历史、地理、艺术等方面的资料，才逐渐改变了对莫高窟的看法。

　　正如藤原保经所说：“敦煌是中国文化的一个宝库”；正如藤原保经所说：“敦煌艺术具有丰富而深刻的内容”；正如藤原保经所说：“敦煌艺术对中国文化和世界文化都具有极为重要和特殊的意义”；正如藤原保经所说：“敦煌艺术是一座宝库”。

　　作为人类文化范畴中的精华,敦煌壁画园见渚视觉的外在特征而极易被当作纯艺术的产物,蕴藏其中的兼具精神与世俗双重层面的本质因此而被忽略，事实上道德伦理”作为“人类文化”的核心,在敦煌壁画的组成成分中占有不同或缺的事地倒衬这个部专以头社加以探究,既可以在定程度上了解特定区域的伦理道德的发展变迁,又可以一定限度的还原敦煌壁画作为敦煌学重要组成部分的本来面目。

　　随着丝绸之路的开辟与繁荣，中西方各种文明在敦煌汇聚、融合，创造出了具有敦煌气派、敦煌风格、敦煌特色的灿烂文化。敦煌独特的文化性格、文化传统和文化精神主要体现在：一是包容性和开放性。古代敦煌社会以中原传统文化为主导，敦煌文化总体格局中的主体是中原传统文化，与此同时，敦煌文化又是中原文化与民族文化、宗教文化与世俗文化、中国文化与域外文化交融的结果，是吸收了世界各种文化营养而形成的开放包容的文化。二是历史传承性。敦煌莫高窟保存了从4世纪到14世纪的洞窟735个、彩塑3000余身、壁画4.5万平方米，是世界上规模最大、内容最丰富的艺术宝库和历史画卷，其记述的历史之漫长、保存之完好、艺术价值之高世所罕见。从文献和绘画中，可以看到各个社会阶层的物质生活与精神文化的不同景象。这样丰富多彩的立体画面，在敦煌之外很难集中找到。三是社会性。普通社会群体是敦煌文化创造的主要参与力量和主体接受对象，这也是敦煌文化能够形成并得以长期坚持和发展的根本原因^[4]。

　　第二章敦煌壁画伦理成分在艺术表现层面的探究

　　敦煌壁画体现的写意与达意的双重属性

　　敦煌壁画从最初的“供养人画像”到后来的“菩萨像”，从内容到形式都发生了质的变化，这是敦煌艺术发展中最显著的特征。在莫高窟现存的735个洞窟中，壁画有735幅，约占全部洞窟壁画总数的80%以上。这些壁画，既有历史故事、神话传说、佛教经典等内容，又有世俗生活场景和佛教教义教理，还表现了中外交往和文化交流。

　　在内容上，敦煌壁画反映了人们对美好生活的向往和追求。在风格上，敦煌壁画以粗犷、豪放、豪放的艺术风格为主，具有浓厚的生活气息。在表现手法上，敦煌壁画继承了中国传统绘画艺术中的造型观念和色彩运用方法。在构图上，敦煌壁画有“散点透视”“平视”“俯视”等不同构图方式，使画面更加饱满。在绘画技巧上，敦煌壁画艺术充分发挥了中国传统绘画的技法和优势。如人物形象塑造丰满、线条流畅、色彩绚丽等。

　　敦煌壁画，特指中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品，属于世界文化遗产。敦煌壁画总面积5万多平方米，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522个石窟历代壁画，规模巨大，技艺精湛，内容丰富，题材广泛。敦煌壁画描绘了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，寄托良愿，安抚心灵。敦煌壁画具有与世俗绘画不同的审美特征和艺术风格，源于生活，美赏生活；源于艺术，集成艺术；源于世界，分享世界。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品，进行科学分析后提出上述观点。敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。费尔巴哈曾说：“宗教的前提，是意志与能力之间，愿望与获得之间，目的与结果之间，思想与存在之间的对立与矛盾。从情感上，人生永远追求幸福、美满，但事实上，人生总是充斥着痛苦和无情。这种理想与现实、爱与恨、生与死、有限与无限的矛盾对立中，人通过宗教幻想一个完美的天国世界，并通过对神灵、天国的崇拜，通过对宗教体验试图超越这一对立，解决这一矛盾。敦煌艺术本质上是宗教艺术，举凡佛教哲学中的“十二因缘”、“四谛”、“涅槃”等都指向苦难的崇高和崇高的苦难。从美学上说，崇高的本质在于使欣赏者由恐惧转为愉悦，由惊赞化为振奋。所谓涅槃，是通过修行来断灭生死诸苦及其烦恼后获得的一种精神境界。结合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精进、静虑、智慧等六种修行方法来看，涅槃思想显然是一种积极的人生观。佛本生和因缘故事传输出的悲剧精神正是通向崇高——涅槃的正途，涅槃由此走向了大美。这种超脱于个体苦难的本质性宣谕正是敦煌佛教艺术灿烂光华之后的画外音，现实的繁华不过是一种“空观”的寂照。正因为如此，我们从敦煌壁画艺术中看到了希望，从佛祖的涅槃中看到了人类的新生。总之，敦煌艺术在各种形式的说法中一步步走向了人生的崇高，从个性之小我升华并抵达人生之大我的本相，于现实生命的充沛激越中悟领“生的伟大”与“死得光荣”。艺术形象来源于生活，又高于生活，作为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。佛教壁画采取夸张变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象。敦煌壁画艺术中人物的刻画，通过运用夸张与变形的手法，从而突出了男性的阳刚之美与女性的阴柔之美。如敦煌壁画中的许多婀娜多姿、温婉庄静的菩萨画像，通过某些部位或动作的夸张变形展示了女性的阴柔之美。如菩萨均以慈悲为怀、普度众生之缘故深受人们的爱戴，菩萨一般均作头戴花冠、身著天衣、腰系长裙、肩披长巾飘带、袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯。面容庄重文静，肌体丰满圆润，嫣然一幅婀娜多姿、温柔善良、雍容华贵的美女形象。而具有“力拔山兮气盖世”的金刚力士则突出了男性的阳刚之美。经过夸张变形的艺术手段，金刚力士其形象一般头不戴盔，只作长发倌髻，裸上身，腰系战裙，飘带纷飞，赤足，筋骨暴起，形象凶狠，头圆肚大，棱眉鼓眼，显露出其体魄的健硕和超人的力量。手握拳或持金刚杵的勇士，给人以力大无比，气吞山河的感觉，整个隆起的筋骨，和暴突的眼目，大张的口，极为可怕，均让人望而生畏。天王和力士相互配合，给佛国世界增添了不少神秘感和威严的气氛。

　　多元视觉表现形式构成的敦煌壁画

　　敦煌莫高窟彩塑艺术是中国石窟艺术的代表，是一部反映佛教信仰与中国传统文化融合的历史画卷。莫高窟现存有彩塑492身，其中菩萨像250身、佛塔21座、佛传故事造像46尊、西方净土变造像46尊、本生故事造像457尊以及其他佛教界人物和史籍记载的菩萨像970余身。敦煌莫高窟的彩塑，以其生动逼真的形象、精美绝伦的线条和巧夺天工的色彩而闻名于世，展现了中国古代雕塑艺术的最高水平。

　　莫高窟壁画是敦煌石窟艺术的精华，是敦煌石窟艺术的重要组成部分。敦煌莫高窟壁画是当时佛教美术发展到一定阶段的产物，其中描绘了释迦牟尼从出生到涅盘这一完整过程中所发生的一系列故事^[5]。

　　从壁画类别看可分为佛像画、经变画、人画像、人画像、装饰画、故事画、山水画。佛像画作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像（三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等）；菩萨（文殊、普贤、观音、势至等）；天龙八部（天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等）。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。经变画利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。人画像供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。装饰画丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。故事画为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的“五台山图”。

　　从绘画风格可以分为早期风格、西魏风格、北周风格、唐代风格、宋代风格。

　　早期风格较早之十六国和北魏各窟壁画感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。

　　西魏风格在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。

　　北周风格通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。北周造像风格、洞窟布局与前代石窟相比有两处变化：一是西魏时的“秀骨清像”式造像风格为一种面相浑圆、身体丰壮的风格所取代；二是千佛图像面积增大，佛传、本生故事等原本放在重要位置（墙中部）的佛画内容被移到次要位置的窟顶。其变化折射出北朝晚期佛教艺术传播方向的改变，它体现了中原佛教逐渐成熟，并向周边传播。

　　唐代风格题材非常丰富，大致可归纳为：净土变相，经变故事画，佛、菩萨等像，供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象，复杂丰富的画面仍非常紧凑完整，是绘画艺术发展中一重要突破，一直被后世所摹仿、复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表，内容丰富而多变，场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造，这些形象所表现出来的动作及表情比前代更加多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态，特别是唐代菩萨的形象为古代美术中理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容，一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作。

　　宋代风格由于历史的原因，敦煌艺术由最后的高潮走向衰落，但密画和中原新画风的壁画仍保存至今，北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人，供养人往往尺寸极大，如真人甚至超过真人大小。九八窟的《劳度差斗圣变》，六一窟的大幅五台山图都显示了当时的构图技巧以及山水人物的绘画水平。

　　第三章敦煌装饰图案色彩的象征性研究

　　色彩的象征性

　　线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。

　　壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，却仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨间的天趣。敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚^[6]。表1和表2分别根据其表层颜料色彩及表现内容和不同取样位置的表面颜色对敦煌壁画的色彩进行表述。

　　表1.表层颜料色彩及表现内容

　　敦煌装饰图案的色彩特征

　　敦煌石窟艺术是中国石窟艺术的重要组成部分，同时也是中国古代建筑艺术的瑰宝。它既反映了当时建筑技术和建筑材料的发展，又反映了当时社会经济、文化、宗教、民俗等各方面的情况。敦煌石窟所绘壁画，是根据不同地区不同内容的需要，综合运用多种艺术形式所创造出来的。从各个时期各具风格的壁画中，我们不仅可以看到我国古代劳动人民在建筑方面的成就，也可以看到当时社会生活和人们精神生活的生动画面。

　　莫高窟壁画不仅具有很高的历史价值、艺术价值，而且还具有重要的科学价值。从壁画中可以看到我国古代劳动人民在建筑方面所取得的巨大成就。他们用高超的技术和独特的艺术风格，为世界建筑历史谱写了光辉篇章。

　　敦煌壁画所采用的颜色主要来自天然矿物。矿物因晶体结构而折射出明亮的光泽，以其颗粒研制而成的颜料具有密度大、纯度高、色相稳定、覆盖力强等特点，呈现出艳丽而纯粹的天然美感。如浓绿青翠的孔雀石、润泽光艳的朱砂，以及有着“色相如天”之美誉的青金石等。因此，古人“作画所用之色，皆取经久不退者。而不退之色，惟金石为尤”。有趣的是，一些矿物在自然界中是以共生或伴生状态存在的，如雄黄与雌黄通常共生于同一矿源上，但雌黄颜料性质不稳定，易发生变色；蓝铜矿与孔雀石常紧密共生于铜矿床的氧化带中，两者会随湿度等条件的变化发生置换反应，相互转化。不仅如此，矿物颜料因产地不同，其质地、色泽也会有所差异。如阿富汗产的青金石具有质地纯净、色彩明艳等特点，一度成为莫高窟北朝时期壁画中蓝色系颜料的“主角”，不远万里沿丝绸之路到达敦煌，直至唐代才逐渐被采自本土的蓝铜矿所替代。正是得益于优质的矿物颜料等因素，敦煌壁画才能历经千年依然光彩如新，又因颜料采集、运输及色彩使用观念等的影响，不同时期的莫高窟壁画所用颜料均有不同，致使壁画的色彩产生了微妙的差异，呈现出变幻多姿的视觉层次^[7]。

　　中国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，但立体感不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传自印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”， “道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴进子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善^[8]。

　　敦煌装饰图案色彩的“变色”反思

　　矿物颜料制作技艺在我国古已有之。古文献记载了朱砂的探寻、挑选、提取等方法，并区别药用和艺用。《天工开物》载：“凡朱砂上品者，穴土十余丈乃得之。始见其苗，磊然白石，谓之朱砂床。近床之砂……只为研供画用与升炼水银者。”《本草纲目》载：“丹砂大略二种，有土砂、石砂。其土砂，复有块砂、末砂，体并重而色黄黑，不任画……今出辰州、宜州、阶州，而辰砂为最……阶砂又次之，都不堪入药，惟可画色尔。”当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时，往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒，实际上，现存壁画的色彩与初绘时已有所不同，人物肤色等已经发生了变化。天然矿石经粉碎研磨后，仍以一种细微的颗粒状呈现，颗粒越大，光线的反射和折射力越强，色相越稳定，正所谓“丹可磨也，而不可夺赤”。大颗粒颜料具有耐光性强、不透明且质感粗糙等特点；细颗粒则反之，耐光性较弱、透明度较高、表面细腻而富有流动感。这些颜料颗粒与胶调和后附着于壁面之上，如同无数跃动的音符，在相互碰撞中奏出美妙的色彩旋律。石色的制作需经过选矿、分类、粉碎、研磨、漂洗、沉淀、分色等工序，其核心可概括为“淘澄飞跌”。需要先将矿石敲碎，用水淘洗去除杂质，乳钵研细，再兑水澄清，飞去上浮的淡色，摇荡留下重色。根据研磨和漂洗程度的不同，又可划分出多个色阶，其色相、明度、纯度也会产生细微差别。如朱砂可制出头朱、二朱、三朱和朱磦，头朱颗粒最粗，颜色最深，朱磦是漂浮于上层的粉末，色浅而细腻；氯铜矿可制出头绿、二绿、三绿，呈现出由深绿向浅绿的变化；蓝铜矿可制出头青、二青、三青、四青，颜色同样由深至浅依次排列。   

　　长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说，从研究结果看，敦煌壁画变色的部分，主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩，已经由初绘时的肉色，变成黑色、铅灰色或褐色^[9]。

　　过去，许多专家认为，敦煌壁画变色，是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故，铅粉氧化，从而导致壁画变色，但新的科学分析表明，在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中，并没有使用铅粉。

　　不久前，敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了X－衍射分析，结果发现，敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色，经千百年氧化反应，彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色，或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床，含有大量碱性元素，成为颜料化学反应的催化剂。

　　敦煌壁画为何能保持千年不脱色？颜料从何处来？用什么工艺、矿物制成？多年来众说纷纭。敦煌研究院研究人员王进玉，通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后，提出，中国在一千六百多年前，就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。

　　敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库，还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法，将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品，进行科学分析后提出上述观点。

　　敦煌莫高窟，王进玉说，借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平^[10]。

　　表2. 不同取样位置的表面颜色

　　结语:敦煌石窟保护的基础是“不破坏”。敦煌莫高窟的保护和管理，就是在保护文物的前提下，最大限度地发挥文物本身的价值。而这种保护和管理，不仅仅是为了保护石窟内的壁画、彩塑、佛塔等文物，还要为它们创造一个良好的生存环境。要做到这一点，就要充分发挥人的主观能动性。首先，要加强莫高窟管理机构建设。从1966年开始，莫高窟文物管理委员会成立。1963年，成立了敦煌文物研究所。1983年，成立了敦煌研究院，成为国家文物管理部门与世界文化遗产委员会之间联系的桥梁。其次，要加强对石窟内文物的日常保护和保养。莫高窟内文物存在着不同程度的病害，给洞窟带来了安全隐患。所以，要对洞窟进行定期巡查和检查；要在洞窟内安装安全防护设备；还要在石窟内外设置消防设施；还要对壁画进行维护和保养。

　　参考文献

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